让文艺成为一种生活

新中国电影70年：

历史美学

及其未来发展

□饶曙光

新中国成立70年以来，中国电影在与时代共振中呈现出迥异的阶段性特征，并以差异化姿态推动了与时俱进且一脉相承的多元创作范式，形塑了以“守正创新、通变集成”为特征的美学品格和演进趋势。本文借用“范式”的概念，重新审视和系统爬梳70年来中国电影的流变脉络和发展规律，并着眼于新中国电影范式、新时期电影范式、新世纪电影范式以及新时代电影范式四个重要阶段，给予历史与美学双重视野的观照，分别围绕“历史建构及其经验”、“创新与现代化”、“改革通变”和“走向高质量和高峰”等各具特色的主题深入剖析，勾勒出70年中国电影的别样景观。

回眸影史70载，与时代共振的中国电影在披荆斩棘和筚路蓝缕中，既创造过辉煌和荣耀，也曾在低谷斡旋徘徊。毋庸置疑，70年来中国电影的发展，是一个前后联系、不可割裂的有机整体，然而，不同历史时期又赋予我国电影不同的时代特质、美学气质和文化品格，其阶段性特征、差异化格局成为重新审视70年来中国电影历史演进的新鲜视角。

新中国电影范式：

历史建构及其经验

延安电影团合影

年新中国成立以前，无论是电影市场还是电影观众都主要集中在上海，因此也形成了具有历史规定性及其丰富电影文化内涵的上海电影传统。年8月18日，隶属于八路军总政治部的延安电影团正式成立。尽管由于缺少胶片、摄影器材，延安电影团没有来得及进行故事片的创作，但却以新闻纪录电影的形式，为新中国电影拓开了一个充满希冀的全新世界。可以说，延安电影团及其解放区电影活动的特殊意义在于，一方面为新中国电影事业奠定了“电影要表现工农兵并为工农兵服务”的基本母题；另一方面为新中国成立之后全面创建、推进人民电影事业开腔起调，也为新中国电影范式的形成提供了蕴藉理想的沃土。

自北平解放后，大批解放区和国统区的文艺工作者从全国各地陆续来到北平，曾经被分割在解放区和国统区两个地区的电影工作者集合在一起。按照中央的指示，开始从解放区抽调各姊妹艺术干部来从事电影工作，如水华、凌子风、成荫、严寄洲、崔嵬、陈怀皑等后来颇有建树的电影艺术家开始崭露头角。与此同时，解放前曾在国统区的电影工作者，也积极响应号召努力“改造”原有的创作观，诸如张骏祥、史东山、汤晓丹、石挥、郑君里、佐临、桑弧等电影工作者，在迎合新中国电影创作主流的同时，开始融入到“工农兵电影”创作潮流中，创作了一批旗帜鲜明的影片，传达了新的艺术立场和追求。我们或能从《新儿女英雄传》（史东山、吕班，）、《翠岗红旗》（张骏祥，）、《关连长》（石挥，）等影片中寻找到这种“改造”之后创作观念的转变。

电影《新英雄儿女传》剧组合影

新中国成立之后，尤其是随着社会主义制度的确立，以社会主义为基调和主流的新中国电影范式浮出地表，以“北方/农村/革命”为标志性影像的作品开始承载和传播社会主义价值观，在实现与资本主义国家电影对抗的同时，也反拨了与之背道而驰的粗制滥造，这也注定了上海电影传统被改造、被抛弃、被涤荡的命运和前路。

事实上，在新中国成立之初的上海，进行过一场声势浩大的清除好莱坞电影的运动。与清除好莱坞电影运动同时进行的则是对苏联电影理论，尤其是苏联布尔什维克对电影方针、政策的大量介绍，对苏联电影的大量翻译、放映和传播。随着大量苏联影片的引介和翻译，我们破天荒地专门组建了一支翻译苏联电影理论的队伍。可以说，新中国电影的指导思想、体制机制、基本模式、风格特征等都深受苏联电影的巨大影响。

新中国电影的最大成就之一，就是在经济文化都相对落后的历史条件下，通过政府力量和行政手段迅速建立起全国性的电影发行放映网络，改变了电影基本上集中乃至局限于上海的传统格局。文化部电影局在成立之初，就把主要精力放在了建立全国性影片经理公司以及健全发行放映网络等工作上，从市场、观众层面保障了文艺“工农兵方向”的贯彻落实。为了宣传党的政策，丰富人民群众生活，为把电影送到工矿企业和乡村，电影放映队伍不断壮大，流动放映队非常活跃，最多时达到多个流动放映队。

电影《董存瑞》剧照

由于新中国电影事业体制对题材的规划和比例格外重视，不仅工农兵题材成为彼时电影创作和生产的重点，对工农兵英雄形象的塑造也成为“工农兵电影流派”的着力点。事实上，英雄形象塑造，除了题材决定之外，与新中国电影的组织者、领导者、批评者不遗余力的倡导是分不开的。尤其是钟惦棐先生，他以影片《董存瑞》为例，指出董存瑞形象是一个“普通人的伟大形象”，强调影片的成功在于坚持真实性、塑造生动人物；认为深度把握和开掘人物的思想情感，是影片成功的关键，也是社会主义现实主义理论的生命力所在。

可以说，彼时势头强劲的工农兵电影在改变观众尤其是农村观众观影习惯的同时，也潜移默化地培养了相应的观众群体，这种变化趋势也反过来影响工农兵电影的创作思路，呈现出相得益彰的格局，从创作、受众和放映等各个层面为工农兵电影、英雄电影拓开了新的历史空间。新中国十七年电影以革命英雄主义为主旋律，这种影响力穿越银幕内外，激活了一代人的英雄情结，更成为数代人无法磨灭的情感记忆。

新时期电影范式：

创新与现代化

电影《小花》剧照

年12月十一届三中全会的召开，不仅把社会主义事业推上新阶段，中国文艺事业也迎来了新的发展机遇期。政治领域的“思想解放运动”与文化艺术领域的“新启蒙运动”在共通、交融中交织关联，成为20世纪70年代末80年代初中国社会的重要景观与双重变奏。准确地说，新时期中国电影的第一次变革出现于年，标志着我国电影的历史性转折：文艺专制黯然退场，文艺民主旗帜高扬，这不仅是文艺界得以开展“百家争鸣”、实现“百花齐放”的重要契机，也是大众“集体无意识”的民心所向，更是时代变革的精神食粮和文化诉求。正是在这一背景下，随着多方力量的聚拢和博弈，中国电影的生存环境开始发生颠覆性的变革，电影创作、电影理论等方面均出现了新的突破，从电影素材、主题思想、人物形象到镜头体系焕然一新，显现出新气象和新风貌。与此同时，电影的评奖制度、评价机制以及对外传播体系也应时而动，得以相应调整。可以说，年的中国电影以革故鼎新的姿态传达出“蓄势待发”的信号。诸如《苦恼人的笑》《小花》《生活的颤音》《归心似箭》等影片，从历史题材到现实题材，从工农兵形象到普通人生活，无一不贯穿着对人性、人道主义的深入思考。

从美学层面来讲，年，张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》一文中，强调电影语言的持续更新，反对“政治至上”的创作观，倡导实现电影叙述方式、镜头运动以及造型手段的突破，鼓励开创具有独特民族风格的现代电影语言。事实上，新时期中国电影最核心的思想层面充盈着精英文化话语，而精英文化话语的核心便是“启蒙精神”。比如，第四代导演对人性深度的挖掘、对人文内涵的深层指涉，第五代导演对历史文化的深情注目以及宏大叙事下的现实反思，都与改革开放的社会文化语境一脉相通。正是源于在实践、理论和市场三重维度上的思想大解放，这一时期的中国电影建构了以启蒙和审美为主要特征的电影范式，即新时期电影范式。

20世纪60年代中后期从北京电影学院毕业的第四代导演，直到年之后才有独立执导的机会，这批被时代耽误的影人，虽已届中年却仍在等待合适的机缘释放压抑已久的激情与力量。第四代电影导演在艺术追求和审美情调上，秉承对电影语言现代化的探索精神，毫不犹豫地反对传统戏剧化模式及政治化模式，践行巴赞的美学理论，在创作中挥洒艺术个性，以诗意化影像系统建造自己的艺术殿堂。

电影《老井》剧照

需要特别指出的是，巴赞的理论像法宝一样照亮了第四代影人的创作。夸张一点说，第四代导演仿佛从巴赞理论中发现了自己梦寐以求的“新大陆”。第四代导演高扬“纪实”旗帜，对“纪实”拥有独到的理解和表现。李陀的《论长镜头与纪实性》基本上就是以巴赞理论为依托，并把其简化为了“纪实理论”乃至“长镜头理论”。《邻居》《沙鸥》《见习律师》《都市里的村庄》《鸳鸯楼》《野山》《老井》以及稍后的《北京你早》就是高扬“纪实”旗帜创作出来的作品。

上世纪80年代前半期，人性、人情的复苏以及人道主义的回归成为新时期电影文化的重要方向。第四代导演满怀“文化再启蒙”的热情，自觉承担呼唤人的现代化的时代使命，展开了更深层次的文化反思，显现出难得的批判性和内省性气质。像《人生》《孙中山》《天云山传奇》《芙蓉镇》等具有史诗品格的影片不再停留于直白显豁的表达方式，而是在秉承诗意传统的同时，达成对中国电影文化品格的提升和